A estas alturas supoño que xa é de dominio público o incidente que aconteceu á saída da representación da ópera Il Barbiere di Siviglia, de Gioacchino Rossini (1792-1868), coa que se inauguraba oficialmente a tempada de abono da Real Filharmonía de Galicia, o pasado mércores.
A Curro Carreres, o director de escena, ocurréuselle poñer ao día a mensaxe da obra (o libretto de Cesare Sterbini está baseado na comedia Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile, de Pierre-Augustin de Beaumarchais, estreada no París da Ilustración) incluíndo pancartas nas que se lían proclamas de Castelao (o famoso Mexan por nós…), do maio do ´68 ou do máis recente 15M, e o caso é que semella que o alcalde de Santiago, Gerardo Conde Roa, alí presente, convencido mesmo de que o responsable da iluminación, Baltasar Patiño, o sinalaba cun foco acusador, ofendeuse ata o punto de insultar ao técnico á saída do acto. Aquel respondeulle e a cousa a pouco estivo de poñerse física.
A continuación viñeron as reaccións de -xusta- indignación ante o que sen dúbida non foi correcto proceder do señor Conde, quen xa pedíu disculpas mediante a maneira máis rápida de non facelo: pedindo perdón a quien se pudiera sentir ofendido, ao tempo que suliñaba que o Auditorio de Galicia non era o sitio adecuado para ese tipo de mensaxes, na liña do que tamén pensa o Concelleiro de Cultura de Compostela, Ángel Currás, quen afirmou que aquel no es el marco adecuado para este tipo de crítica social.
O caso é que a inauguración da tempada de concertos da Real Filharmonía foi noticia (e ata trending topic en twitter) alén do estrictamente musical e é precisamente no musical, máis ben na maneira pública de vivir as artes escénicas, onde está o máis interesante do asunto. Voume explicar:
Richard Sennett en The Fall of Public Man, Nova York, 1977 (El declive del hombre público, Anagrama, 2011), establece un paralelismo entre o cambio que se produxo na vida pública a finais do século XVIII, cando, según el, a expresión natural dos sentimentos foi sepultada pola mistificación da personalidade, e o comezo do que Sennett considera a morte do home público. Imos ver un exemplo: Agora, en realidade desde mediados do século XIX, a experiencia dun concerto de música clásica vívese hacia adentro, cunha contención expresiva que mesmo é considerada desexable nos intérpretes (sería intolerábel, por exemplo, que un intérprete de frauta de bico se puxera a dar semibotes ao estilo de Carlos Núñez no medio dunha peza concertante de, digamos, Vivaldi) e o costume de non aplaudir entre os movementos dunha obra pode chegar a ser mesmo un pesadelo para calquera que queira iniciarse e non teña a sorte de contar coa axuda dalguén versado en tales misterios. Todo iso évos máis novo do que parece.
Antes, o público podia pedir por aclamación que unha orquestra repetise un movemento enteiro dunha sinfonía, ou dun concerto, ou pedir bises á caída se unha cantante de ópera o merecía despois dunha aria especialmente inspirada. Non había butacas no espazo que hoxe chamamos patio de butacas e alí estaban as localidades máis baratas, as que ocupaban os gondoleiros en Venecia, os artesáns en París…mais esa espontantaneidade era tamén a expresión da desconsideración social que había (había?) hacia os actores e os músicos, hacia os que participaban no negocio da interpretación, considerados máis como servintes que como seres dotados de destacadas cualidades profesionais.
Mais en 1781 a Comédie Française (onde Le Barbier de Beaumarchais se estreara en 1775) trasladouse a unha nova sala, con asentos no patio de butacas, que ademáis podían reservarse. Tratábase dun cambio decisivo posto que, desde entón, a burguesía foise convertindo no cliente principal das artes escénicas. Por certo que moitos autores consideraron o feito unha puñalada no corazón do teatro. Desde entón, digo, sobre todo a partires do Romanticismo, cambiaron moitas cousas; do dominio do instrumento pasouse á obsesión mística polo virtuosismo, do cuspe disparado ao patio de butacas sen butacas desde os palcos da nobreza ao silenzo valeiro das salas de concertos. Di Richard Sennett que ese cambio é só un aspecto máis de algo que a min prodúceme inquedanza: o silenzo e a observación convertíronse nas únicas maneiras de experimentar a vida pública.
E así chegamos ao que aconteceu o mércores pasado no Auditorio de Galicia. O señor Conde (Roa, non Almaviva) expresou espontáneamente as súas paixóns dun xeito antigo, pre-romántico, no que está clara a consideración que sinte polos que se adican ao negocio da interpretación (seica que, airado, chegou a empregar a palabra parásito): servintes que deberían limitarse a entreter. Mais o que todo o mundo considera imperdoable é a indignidade do seu proceder na súa condición de primeiro mandatario dunha cidade que ademáis é Santiago de Compostela. A expresión do seu enfado, aínda que seguramente inxustificado, podería terse expresado doutro xeito mais semella que só acertadamente mediante o silenzo, un recurso máis civilizado ao tempo que un atributo da majestas. Non foi así.
En fin, que non se enfade comigo o señor Conde (o alcalde), nin a xente do PP, por favor. A min dame mesmo máis arrepío ver a Ángeles González Sinde, á actual Ministra de Cultura, afirmar que as touradas son arte, con ese ollar inmisericorde nesa cara tan metálica. Só quero que estas palabras (moitas, demasiadas) fiquen como recordatorio do que custa entrar no século XIX. No XIX, si.
Noqueados, coa boca aberta estabamos xa aos 15 segundos (!) de 
Entre poesía e canción haivos desde sempre un diálogo que no que atinxe á música popular moi poucas veces é tan interesante como en 
Seso Durán 